 бращение к интерпретации пушкинской трагедии является для меня достаточно случайным. Поводом для него послужило обнаруженное несоответствие между моим спонтанным и нерефлективным пониманием конфликта «Моцарта и Сальери» и теми его распространенными истолкованиями, с которыми мне волею случая посчастливилось познакомиться. Осознание этого несоответствия спровоцировало нижеследующую попытку перевести мои собственные художественные интуиции относительно пушкинского произведения в понятийную форму.
Иначе говоря, задача заключалась в том, чтобы найти такую трактовку «Моцарта и Сальери», которая, во-первых, выла бы субъективно убедительной для меня, и которая, во-вторых, по возможности не вступала бы в противоречие с пушкинским текстом.
Вероятно, решение подобной задачи не вполне соответствует задачам собственно литературоведческих исследований. Но оно может быть рассмотрено как частный образец литературной критики в том широком значении этого сочетания - «литературная критика», - которое используется, например, Ричардом Рорти[1]. По мнению Р.Рорти, современная литературная критика не ставит своей обязательной целью анализ и демонстрацию художественных достоинств или недостатков произведений литературы. Не стремится она также извлечь моральные уроки из рассматриваемых ею сочинений. Суть работы литературного критика сводится к тому, чтобы прочитывать одни произведения в контексте других произведений. открывать в них новые возможные смыслы, новые возможности понимания и тем самым расширять канон нашего читательского восприятия.
В соответствии с так понятой задачей литературной критики я и представляю вариант прочтения трагедии А.С.Пушкина «Моцарт и Сальери» в контексте экзистенциальной философии великого религиозного мыслителя Серена Кьеркегора, а также в контексте идей выдающегося русского философа Льва Шестова. Помимо собственной оригинальной философской концепции Л.Шестов является автором самого глубокого, на мой взгляд, исследования и самой проницательной критики взглядов С.Кьеркегора. Следует ясно представлять, что предлагаемая интерпретация «Моцарта и Сальери» в контексте сочинений названных мыслителей не претендует, во-первых, на постижение того, как сам Пушкин понимал смысл своего произведения. И, во-вторых, нижеследующие рассуждения не являются, конечно, открытием истинного смысла трагедии Пушкина. Если мы признаем (а я признаю) принципиальную открытость всякого текста, то любое желание найти действительно верное его истолкование выглядит архаичным и самонадеянным. К тому же, по мнению ироников и прагматистов, позицию которых я в данном случае разделяю, предикат «истинный» (при понимании истины как соответствия знания реальности) - это не более чем форма одобрения, своеобразный комплимент, которым мы награждаем теории или предложения, кажущиеся нам привычными, а также те, что оказываются нам полезны в каком-либо отношении. (Ироники - это люди, которые полагают, что любое явление, событие, любую вещь на свете можно представить хорошими или плохими в зависимости от их описаний[2]).
На этом я закончу предварительные замечания и перейду к основной части.
В качестве эпиграфа к своему «Логико-философскому трактату» Л.Витгенштейн использовал слова Кюрнбергера: «И все, что знаешь глубоко, не понаслышке, можно сказать тремя словами». Если в трех словах выразить суть предлагаемой трактовки «Моцарта и Сальери», то она заключается в том, что это - трагедия падшего человека или, иначе, - трагедия падшего человечества. Конечно, данная формулировка еще мало что говорит сама по себе и потому требует пояснений, требует прояснения пути, следуя по которому мы приходим к такому определению. Требуется, как раз, философская работа, если считать вместе с тем же Витгенштейном, что «Философская работа, по существу, состоит из разъяснений. ... Мысли, обычно как бы туманные и расплывчатые, философия призвана сделать ясными и отчетливыми»[3] (ЛФТ, 4.112, [1. C.24]).
Совершая первый шаг в прояснении приведенной дефиниции («трагедия падшего человека»), рассмотрим в качестве трагического героя не Моцарта, а Сальери. Уточню еще раз: занимая ироническую позицию, я, конечно, не стану утверждать, что на самом деле трагическим героем у Пушкина является Сальери, а не Моцарт потому что никакого «на самом деле» просто нет). Разумеется, и Моцарта можно описать как трагического героя. Правда, для этого надо серьезно потрудиться и придумать много такого, чего нет в пушкинском тексте (чем, собственно и занимаются многие исследователи «Моцарта и Сальери»). В то время как трагедия Сальери лежит на поверхности и очевидна. Для ироников, описывающих трагедию Сальери совершенно нет необходимости опровергать одновременно и трагичность Моцарта. И если я все же буду иногда это делать, то лишь для того, чтобы в сопоставлении еще ярче подчеркнуть остроту коллизии, в которую попадает Сальери.
Я рассмотрю только две характерные черты трагического применительно к Сальери. Первая - это базовая схема классического трагического конфликта. Основу ее составляет столкновение человека и Судьбы (Рока). И в этом столкновении человек терпит жизненный крах. Важно подчеркнуть, что жизненный крах - это не только смерть и, может быть, даже не в первую очередь смерть. Жизненный крах - это уничтожение стремлений, желаний, целей, надежд индивида - в целом уничтожение смысла, в котором концентрируется данная жизнь, с которым она себя отождествляет. Мы говорим «данная жизнь», так как полагаем, что для разных жизней их смыслы и самоидентификации различаются.
Для Сальери жизнь тождественна с искусством, с творчеством. Поэтому смерть, случись она, не была бы для него жизненным крахом («Хоть мало жизнь люблю...»). И именно искусство, творчество удерживают его от соблазнов покончить счеты с жизнью («Быть может, посетит меня восторг и творческая ночь и вдохновенье; быть может, новый Гайден сотворит великое - и наслажуся им...»). Но счастливая, мирная жизнь Сальери, заполненная трудами и успехами, рушится, столкнувшись с Судьбой. Судьба, персонифицированная в Моцарте, демонстрирует Сальери тщетность всех его усилий, иллюзорность всех его мечтаний. Произведения Моцарта обесценивают все то, что создает Сальери и тем самым обессмысливают его жизнь. А это и есть крах.
Для сравнения замечу, что Моцарт как художник никакого жизненного краха не переживает. Более того, вообще непонятно, в чем такое крушение могло бы состоять, ибо смыслы жизни Моцарта извлечь из текста трагедии чрезвычайно трудно. (При этом, конечно, сама по себе смерть великого композитора, как смерть любого человека, может быть представлена и описана в форме трагедии.)
Еще одно замечание: мы можем, наверное, вообразить себе трагедию, в которой герой не осознает, не замечает своего краха, как, например, в случае неожиданной смерти. Но (может быть, в силу присущей современному зрителю художественно-психологической избалованности) гораздо сильнее и глубже потрясает нас изображение страданий героя как результат осознания и переживания им своей жизненной неудачи. (Ортега-и-Гассет полагал, что жизнь является нашей жизнью в той степени, в какой она осознается нами.) Осознает ли свою трагедию Сальери? Несомненно. И почти весь пушкинский текст являет собой выражение этого осознания. Осознает ли свою трагедию Моцарт? Об этом у Пушкина ничего не сказано. За исключением, может быть, упоминания о смутном страхе перед «черным человеком», вошедшим в жизнь Моцарта за три недели до гибели. Но истолковать «черного человека» как свидетельство, или как предчувствие, или как причину жизненного краха Моцарта все же затруднительно.
Таким образом, базовая схема трагического конфликта вполне приложима к Сальери, и более того, Сальери гораздо легче вписывается в нее, нежели Моцарт.
Рассмотрим теперь еще одну черту трагического - характерную для трагедии непреодолимость Рока, неотвратимость гибели героя. Гибель Сальери неизбежна, неотвратима и не зависит от обстоятельств и случая. Ведь Моцарту, как и полагается Судьбе, не нужно даже ничего предпринимать, чтобы сокрушить своего друга. Он обесценивает искусство Сальери и обессмысливает его жизнь уже самим фактом своего существования. И Сальери прекрасно это осознает («если Моцарт будет жить», «мы все погибли...»). Единственная поправка только усугубляет положение Сальери: поскольку Моцарт уже жил, то Сальери уже погиб.
Опять для сравнения: в этом плане отношение «Моцарт-Сальери» необратимо. Нам вряд ли удастся рассмотреть существование Сальери само по себе в качестве неотвратимой причины гибели Моцарта. Жизнь Сальери как таковая ничем Моцарту не угрожает. В этом смысле смерть Моцарта случайна - ее вполне могло и не быть (например, Сальери в последний момент передумал и раскаялся, или перепутал стаканы, или яд от времени разложился, ибо все же «осьмнадцать лет» прошло, и т.п.). И при этом пушкинское произведение все равно осталось бы трагедией - трагедией Сальери, гибели которого не могло не быть.
Отступление. («Гений и злодейство»). Правда, неизбежность жизненного краха Сальери сам Пушкин маскирует, завершая трагедию знаменитой репликой Сальери («Но ужель он прав, и я не гений?» и далее). Помещая фразу в самый конец текста и, к тому же, связывая гениальность с неспособностью к злодейству, Пушкин тем самым затушевывает мифологическую значимость происходящего и провоцирующе подталкивает нас к психологическому и морализирующему истолкованию трагедии. А при таком истолковании нам никак не удается избежать несуразностей.
В самом деле, если мы примем за чистую монету восклицание «Но ужель он прав, и я не гений?», то должны и допустить, что Сальери впервые усомнился в собственной гениальности только тогда, когда отравил Моцарта, и усомнился вследствие того, что отравил («Гений и злодейство две вещи несовместные»). Но такое допущение, во-первых, вопиюще противоречит тексту, который почти целиком представляет собой одно большое признание Сальери в своей негениальности, а также его страдания и возмущения по этому поводу. Во-вторых, оно (допущение) плохо согласуется с логикой и психологией.
Сначала о логике. Порассуждаем, как в элементарных логических задачках. Существуют две возможности: до совершения убийства Сальери либо уже знал, что он не гений, либо не знал этого. Предположим, Сальери не знал, что он не гений, то есть он считал себя гением. Но тогда у него нет повода для зависти к Моцарту, тогда незачем убивать Моцарта, тогда нет причины возмущаться божественной несправедливостью («О небо! Где ж правота...?») и вообще отсутствует материал для завязки трагедии. Если же Сальери и до убийства знал, что он не гений, а «чадо праха», то запоздалое прозрение («Но ужель он прав...?») выглядит и неуместным, и несуразным.
Что касается психологии, то совершенно неубедительным психологически выглядит способ, каким Сальери как будто бы убеждается в своей негениальности. Этот способ имеет форму силлогизма. Большая посылка: гений и злодейство - две вещи несовместные. Меньшая посылка: я способен на злодейство. Вывод: я - не гений. Таким способом негениальность Сальери выглядит доказанной, аналогично тому, как в основополагающем тезисе Декарта cogito ergo sum выглядит доказанным мое существование. Относительно тезиса Декарта Хайдеггер заметил: чтобы доказать мое существование, нет нужды беспокоить мыслителя ранга Декарта, ибо моя интуиция собственно существования не слабее, а, пожалуй, гораздо сильнее, чем моя же интуиция собственного мышления. И точно так же для Сальери интуиция эстетического, интуиция художественной гениальности по крайней мере не менее яркая и сильная, чем интуиция этического, интуиция нравственной добродетели. Собственная негениальность непосредственно очевидна Сальери, и никакие силлогизмы не сделают ее более доказанной и убедительной.
Таким образом, заключительную реплику Сальери трудно истолковать как с логической, так и с психологической точки зрения. Было бы гораздо более убедительно читать пушкинский текст от конца к началу - в обратной перспективе. Тогда, начав с сомнения («Ужель он прав...?»), Сальери последовательно и неуклонно пришел бы к трагическому осознанию своего краха («...нет правды на земле. Но правды нет - и выше...»). Это выглядело бы несколько более правдоподобно. Но поскольку смысл такой обратной перспективы не очень ясен, постольку предположу, что в запечатленных Пушкиным сценах вообще нет развития событий во времени. Вся пьеса - это развертывание (по необходимости - во времени) того, что одномоментно присутствует в душе Сальери. Именно поэтому монологи и даже целые сцены трагедии Пушкина можно переставлять, менять местами без большого ущерба для смысла. Самые первые строки текста свидетельствуют: трагедия уже свершилась, и никакие события, никакие поступки не смогут ее отменить или преодолеть. А колебания и сомнения Сальери, выраженные, в том числе, и в последней реплике, - это стремление еще и еще раз пережить в воспоминании, в фантазии собственное крушение, стремление, несомненно, окрашенное в мазохистские тона.
Почему Пушкин таким способом строит свое произведение и таким образом его завершает, мы не знаем и знать не можем. Возможно, он просто хотел акцентировать проблему, которая занимала его самого, и хотел еще раз повторить удачно найденную формулу: «Гений и злодейство две вещи несовместные». И вопрос не столько в том, прав здесь Пушкин или не прав, сколько в том, осталась ли его проблема проблемой и для нас сегодняшних. (Предлагая далее толкование знаменитого тезиса, я помню, конечно, о том, что сложные проблемы имеют простые, очевидные для всех неправильные решения.)
Я думаю, что пушкинский вопрос перестал быть для нас проблемой, может быть, к сожалению. И дело даже не в том, что мы можем привести множество эмпирических примеров совместимости гения и злодейства. В конце концов, в каждому примеру всегда можно придумать контрпример, или можно переописать злодейство так, что оно перестанет выглядеть таковым. Дело в том, что дилемма «совместны-несовместны» выглядит важной проблемой только в рамках эссенциалистской традиции. С точки зрения методологического эссенциализма, человек, в частности, обладает некоей «человеческой сущностью», «человеческой природой», «самостью», «родовой сущностью» - тем, обладание чем делает человека человеком. Решая с этих позиций вопрос «совместны ли гений и злодейство?», мы тем самым решаем и вопрос «Какова природа человека, какова его сущность? Допускает ли эта сущность указанное совмещение?». А это, конечно, важно.
Однако тот, кто находился или находится под впечатлением от работ Зигмунда Фрейда, имеет все основания усомниться в том, а существует ли родовая сущность человека вообще и моральная сущность человека в частности. Описав «моральную самость» человека как результат взаимодействия бесчисленных случайностей его рождения и детства, З.Фрейд волей-неволей снизил значимость вопросов, подобных пушкинскому, ибо сделал возможными простые ответы на них. Совместны ли гений и злодейство? Конечно, совместны! Сила случайности такова, что любые эстетические качества индивида совместимы с любыми же его этическими характеристиками. Более того, случайность самости выражается в том, что даже в границах одного только этического индивид благополучно совмещает, казалось бы, вопиющие противоречия. Так, нежная и любящая мать может одновременно быть безжалостным охранников в концентрационном лагере, а справедливый судья способен садистски избивать собственных детей. Что уж тут говорить об убийцах, способных наслаждаться великой музыкой!
На этом я закончу затянувшееся отступление и вернусь к обсуждаемой сути пушкинской трагедии.
В качестве вспомогательного материала для размышления обращусь к мыслям Макса Шелера о трагическом. Процитирую три небольших фрагмента его работы «О феномене трагического»[4].
«Все, что можно назвать трагическим, вращается в сфере ценностей и ценностных отношений».
«Явление трагического ... обусловлено тем, что силы, уничтожающие более высокую положительную ценность, сами исходят от носителей положительных ценностей».
«Нечто становится трагичным в ярко выраженном смысле, если сила, которая позволяет данной вещи достигнуть высокой положительной ценности, в процессе такого достижения становится причиной гибели той же самой вещи в качестве носителя ценности»[5].
Уже лексика фрагментов указывает на позднее происхождение шелеровских идей, на принадлежность его к посленицшевской эпохе, когда мышление в ценностях становится господствующим. Попытаемся перевести личности в ценности. Какие ценности олицетворяет, воплощает Сальери? Ответ ясен: ценности разума («Поверил я алгеброй гармонию») и труда («Отверг я рано праздные забавы... и предался одной музыке». «Усильным, напряженным постоянством ... достигнул степени высокой»). Разум и труд - несомненно, положительные ценности. Кто же станет их отвергать? Носитель какой другой положительной ценности захочет уничтожить их? Кто осмелится на такое? Отвергает их сила, с которой человеку не совладать: «... но бог избрал немудрое мира сего, чтобы посрамить мудрых, и немощное мира избрал бог, чтобы посрамить сильное; и незнатное мира и уничиженное и ничего не значащее избрал бог, чтобы упразднить значащее, - для того, чтобы никакая плоть не хвалилась перед богом» (1 Кор. 1: 26-29.) Бог избрал Моцарта - «гуляку праздного», «безумца», - чтобы посрамить умницу и труженика Сальери.
Зачем? Почему? Да потому, что, с точки зрения христианского учения, Сальери - это грешник, падший человек. Причем, грешником он становится задолго до того, как отравил Моцарта, и даже задолго до того, как замыслил убийство. Разумеется, Сальери является грешником не в обыденном, житейском смысле - в этом отношении Сальери, напротив, до самого последнего момента служит образцом добродетели: он демонстрирует достойное похвалы и награды «усердие и самоотвержение», воплощает идеалы бескорыстной дружбы («... я наслаждался мирно ... трудами и успехами друзей»), защищает от глумления высокое искусство («Мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля») и т.д. И все же в более глубоком смысле Сальери - грешник, символ падшего человека.
В чем же заключается падение Сальери и падение человека вообще? Вопрос не простой. И не новый: «Грехопадение тревожило человеческую мысль с самых отдаленных времен»[6]. Каковы интеллектуальные плоды этой тревоги? В одной из распространенных версий грехопадение понимается как сексуальная невоздержанность, как увлечение первого человека плотским соблазном. Эта версия близка и к житейскому употреблению слова «грех». В другом, несколько более рафинированном и тоже распространенном, варианте грех отождествлен с непослушанием человека Богу. И та и другая версии могут иметь приверженцев и последователей, но стоит отметить, что в них утеряна конкретность случившегося в райском саду. Известно, конечно, что Адам пал, вкусив плоды с дерева познания добра и зла. Известно, но как бы неважно. В «Немецкой теологии», анонимном трактате 14 века, говорится, что Адам пал, потому что отвратился от Бога и принял свое «я», «мое», «мне», «меня» и т.п.: «Пусть бы он и семь яблок съел, если бы не было согласия, он бы не пал. Но когда свершилось принятие, свершилось и падение, и оно случилось бы, даже если бы он никогда вообще не надкусил яблока»[7]. Но зачем же тогда яблоки, зачем дерево познания, зачем змей?
Л.Шестов предлагает читать и понимать Библию буквально. Итак, Бог «сказал первому человеку: плоды от всех деревьев можете есть, но плодов от дерева познания не касайтесь, ибо в тот день, когда коснетесь их, смертью умрете. Но искуситель - в Библии он назван змеем... сказал: «нет, не умрете, ... но откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающими» (Быт. 3, 4-5). Человек поддался искушению, вкусил от запретных плодов, глаза его открылись и он стал знающим»[8]. Таким образом все очень славно устроилось, и люди получили то, на что рассчитывали. Где же здесь подвох? А ведь подвох должен быть, так как известно, что змей - не только искуситель, но и обманщик. В чем же кроется обман? Разве люди не стали знающими? Стали! Поэтому, например, «Гегель без всякого колебания утверждает: змей не обманул человека, плоды с дерева познания стали источником философии для всех будущих времен»[9].
Но в том то и дело, что в действительности получение знания не только не уровняло человека с Богом, но, напротив, бесконечно отдалило его от Бога, и человек пал. Как знание (да еще знание добра и зла) может быть грехом, может быть падением? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно ясно представить себе, из какого состояния падает первый человек. Обращу внимание только на два момента. Первый: Библия повествует о том, что Бог сотворил человека по своему образу и подобию. И если допустить, что наиболее полно и открыто божественное начало проявляется в акте творения, то тогда и человеческая причастность к божественному заключается в творчестве. И второй момент: в Писании сказано, что Адаму в раю дана была власть нарекать вещи именами. А в эссенциалистской традиции «давать вещам имена» означает фактически делать их тем, что они есть, иными словами, творить их. Поэтому и не выглядят преувеличениями утверждения богословов о том, что, подобно Творцу, человек обладал неограниченной свободой и беспредельными возможностями. Поэтому Кьеркегор имел все основания настаивать: «Возможность свободы не в том, что мы можем выбирать между добром и злом. Такое недомыслие так же мало соответствует Писанию, как и мышлению. Возможность - в том, что мы можем»[10]. Свобода и возможность, как позднее напишет Хайдеггер, - в можествовании.
И вот эту творческую свободу, эти беспредельные возможности человек променял на знание, на рабскую зависимость от мертвых и мертвящих вечных принципов и истин. Человек отвернулся от дерева жизни и обратился к дереву познания. Может ли быть падение более глубокое? И как это произошло? Как такое вообще стало возможно? (Мы подошли к одному из самых трудных для понимания христианских вопросов. Остановимся на мгновение, чтобы перевести дух и чтобы сделать одно замечание. Кьеркегор полагал, что вопрос о существе грехопадения никогда не может быть решен и разъяснен научно, то есть объективно и общезначимо: «Как грех пришел на землю, каждый человек это должен понять сам - если же он хочет, чтобы его здесь обучал другой, значит, что здесь скрыто какое-то недоразумение... И, если какая-нибудь наука явится тут со своими объяснениями - она только все перепутает»[11]. Это не означает, что о грехе вообще нельзя мыслить и писать - нельзя лишь решить эту проблему за чужой счет.)
Повторим вопрос: как стало возможно грехопадение? Оно было невозможно до тех пор, пока человек находился с Богом, то есть в нормальном состоянии, что называется, в трезвом уме и твердой памяти. Но вдруг случилось нечто неожиданное - человеком овладел Страх. Диалектика страха и греха, их взаимосвязи составляет одну из центральных идей Кьеркегора: «Страх можно сравнить с головокружением. ... И страх есть головокружение свободы. Оно происходит тогда, когда дух, желая осуществить синтез - вглядывается в свои возможности, но вместе с тем хватается за конечное, чтобы удержаться за него. От этого головокружения свобода валится на землю. Дальше психология уже ничего сказать не может. Но в этом момент все меняется, и когда свобода вновь поднимается, она видит, то она - виновата. Между этими двумя мгновениями - скачок, которого никакая наука не объяснила и объяснить не может. Страх есть обморок свободы, как бывает обморок у женщин. Психологически говоря, грехопадение происходит всегда в обмороке»[12].
Но откуда берется страх? Вот тут-то и проясняется роль змея в Библейском повествовании. Страх был внушен первому человеку искусителем, у которого вообще-то не было никаких средств для отвращения человека от дерева жизни, для отвращения его от Творца. Шестов поясняет: «Первый человек испугался ничем не ограниченной воли Творца, увидел в ней столь страшный для нас «произвол» и стал искать защиты от Бога в познании, которое, как внушил ему искуситель, равняло его с Богом, т.е. ставило его и Бога в равную зависимость от вечных, несотворенных истин...»[13] [5. C.24-25]. Уровнять Бога и человека, поставив их в одинаковую зависимость, - это и есть обман, это и есть подвох, ибо над Богом нет ничего, нет над ним и несотворенных истин. Но обман удался, и, убоявшись произвола, человек бросился в объятия разума. Почему разума? Потому что разум открывает царящую в мире Необходимость. Об органической связи разума и Необходимости, о том, что Необходимость имеет своим источником разум, а не опыт, говорили многие мыслители. Ограничусь лишь одной цитатой из «Критики чистого разума» Канта: «Опыт показывает нам то, что существует, но он не говорит нам, что существующее необходимо должно существовать так (как оно существует, а не иначе). Поэтому опыт не дает нам истинной всеобщности, и разум, жадно стремящийся к этого рода знанию, скорее раздражается, чем удовлетворяется опытом»[14].
Нам трудно это вообразить и понять, но в соответствии с христианской позицией Кьеркегора и Шестова только вместе с Разумом в мир пришла Необходимость, уничтожившая свободу. Нам трудно понять и принять, что по христианскому учению Разум - противник свободы, а познание необходимости, к которому он так жадно стремится, есть самый тяжкий, смертный грех. Однако это так, и грех, по Кьеркегору, - это понятие противоположное свободе. Вкусив плодов с дерева познания, «человек обессилел и потерял способность видеть в своем бессилии несчастье, потерял желание бороться с ним. ... Он утратил свободу - но не ужасается этому, а считает, что этому так и быть полагается, что свободы нет и быть не может, что мир держится принуждением...»[15].
И подобно согрешившему праотцу всякий человек, уповающий прежде всего на разум, становится грешником, падшим человеком. И чем умнее человек, чем он проницательнее и глубже, тем большим грешником он является, ибо в силу своей проницательности прозревает Необходимость даже там, где она скрыта от большинства людей. Теперь только проясняется характеристика, данная Сальери в начале статьи, - понимание его как падшего человека. Упование на разум, позволившее Сальери достигнуть в искусстве «степени высокой», добиться славы, одновременно и губит его. Вспомним Шелера: трагедия там, где одна и та же сила создает положительные ценности и губит их носителя. Или, как говорил Ницше (хотя и по другому поводу), падший человек, спасая себя, тем самым себя губит.
Вопрос, имеющий практическую значимость для каждого: обречен ли человек навечно оставаться во грехе, а значит - в железных тисках Необходимости? Нет, не обречен. Не обречен потому, что для Бога нет и не было Необходимости. Основа всей философии Кьеркегора, тезис, приобретший для него жизненно важное значение, звучит так: «Для Бога все возможно»[16]. Бог - значит все возможно, и все возможно - значит Бог. Это «все» надо пронимать буквально. Бог не только не обязан подчиняться закону противоречия или закону основания. Бог может даже однажды бывшее сделать небывшим. Понять такое, несомненно, трудно. Трудно даже для отцов церкви и великих богословов, и потому магистральные пути средневековой философии, идущие от Оригена и Климента Александрийского, с одной стороны, и блаженного Августина - с другой, пролегали вблизи дорог эллинизма, признающего превосходство Судьбы, Необходимости и над Богами. Но в средние века было и другое течение, не столь мощное (назову имена Тертуллиана, Петра Дамиани, Дунса Скота, Уильяма Оккама), осмелившееся принять неограниченную свободу Творца. Дунс Скот «впервые решился произнести то страшное, невыносимое для разумного понимания слово, которое так тщательно скрывалось даже верующими философами: произвол. Бог есть произвол, над Богом нет начала, нет закона. То, что он приемлет, - есть добро. То, что он отвергает, - есть зло. Бог не выбирает между добром и злом...»[17].
И поскольку все возможно для Бога, постольку все возможно и для верующего в него: «Если будет у вас вера с горчичное зерно, ... то не будет для вас ничего невозможного» (Матф. 17,20). Верою преодолеваются необходимости, открытые разумом, привнесенные разумом в мир, а значит, верою преодолевается грех. Поэтому для Кьеркегора понятием противоположным греху выступает не только свобода, но и вера: «Противоположность греха - вера, а не добродетель». Веру и свободу Кьеркегор рассматривает как синонимы и не устает повторять слова пророка и апостола: «Праведник жив будет верой» (Авв. 2,4) и «Все, что не от веры, есть грех» (Рим. 14,23 и др).
С точки зрения Разума, вера есть абсурд, ибо она всегда - требование невозможного. Бог нам нужен для невозможного, говорит Шестов, для возможного достаточно и человека. Что значит «требовать невозможного»? Это значит страстно желать того, чего по всем расчетам Разума быть не может, что по всем законам произойти не должно, перед чем Разум останавливается в бессилии. Но ведь для Бога все возможно, а значит, абсурдным, парадоксальным образом верующий получает от Бога то, невозможность чего осознает собственным разумом. Вера, учит Кьеркегор, нужна не для того, чтобы потерять и отречься, а для того, чтобы получить и приобрести. Вот почему вера тождественна со свободой и возможностями. В отличие от гегелевской свободы как «познанной необходимости» свобода Кьеркегора отменяет необходимость и наделяет человека способностью мочь.
Замечание. В соответствии со своей базовой схемой трагедия имеет место в мире Разума и открытой им Необходимости. Ведь что такое Рок, Судьба, с которыми сталкивается трагический герой? Это - лишь другие имена Необходимости. (Это еще один аргумент в пользу того, чтобы считать трагическим героем Сальери.) Для верующего же нет трагедии потому, что для него нет Необходимости, для него все возможно, он - свободен. (Поэтому, к примеру, толкуя историю Авраама и Исаака, Кьеркегор многократно и настойчиво внушает читателю, что Авраам ни в коем случае не есть трагический герой, он являет собой нечто неизмеримо большее - отца веры[18]).
Неограниченные возможности и свобода воплощены Пушкиным в образе Моцарта. Моцарт, подобно Адаму, создает и меняет законы, а не открывает их; Моцарт нарекает вещи именами, а не выучивает чужие названия. Моцарт - воплощение божественной благодати, и даже воплощение самого Бога («Ты, Моцарт, бог...»). Причем, получил он свою благодать «не в награду любви горящей, самоотверженья, трудов, усердия, молений», а просто так - ни за что. С точки зрения Разума (а значит, и с точки зрения Сальери) это - во-первых, чудо или, что то же самое, абсурд, а во-вторых, вопиющая несправедливость.
Феномен Моцарта чудесен и абсурден так же, как чудесно и абсурдно творение мира из ничего. Абсурдно потому, что напрочь нарушает разумный закон достаточного основания или, в естественнонаучном варианте, закон сохранения энергии. Феномен Моцарта являет собой вопиющую несправедливость, так как показывает, что не только природа не считается с моральными добродетелями человека, и «солнце одинаково светит грешникам и праведникам», но и Богу безразличны заслуги человека. Не только на земле, но «выше» - «правды нет», так как нет воздаяния за праведные дела и самоотверженье и нет наказания на проступки.
Немудрено, что Разум по природе своей отвергает чудо, ибо оно - нарушение естественного хода вещей. Гегель утверждает, что чудо возмущает и оскорбляет Разум, и поэтому, призывая религию на суд философии, Гегель считает необходимым выбросить из Святого Писания все, что не согласуется с Разумом.
Разуму не нужно чудо, аналогично тому, как Великому Инквизитору у Достоевского не нужен живой Иисус, аналогично тому, как Сальери не нужен Моцарт. Поэтому Гегель устраняет чудеса из Библии, поэтому Инквизитор изгоняет Христа, поэтому Сальери убивает Моцарта. И все они вместе убивают Бога, потому что падшей культуре, то есть культуре, ставящей ценности Разума превыше всего, Бог не нужен.
В рассказе «Четыре цикла» Х.Л.Борхес высказывает мысль, что в литературе существует, собственно, четыре основных истории. Первая - об осаде города, вторая - о путешествии, третья - о возвращении, а четвертая история - о самоубийстве Бога. Борхес говорит о самоубийстве, потому что нельзя, конечно, убить Бога без его ведома. История Моцарта и Сальери - тоже об убийстве Бога, и теперь мы можем немного прояснить ее воздействие на нас, на читателей и зрителей.
Один из наиболее простых, но зато и наиболее мощных механизмов воздействия искусства - это механизм отождествления: мы в воображении уподобляем себя герою и живем вместе с ним, испытывая его радости и печали. С кем мы отождествляем себя, читая пушкинского «Моцарта и Сальери»? Конечно, с Сальери. И не только потому, что Моцарт как личность в произведении Пушкина обрисован крайне бедно и невыразительно, но и потому, что большинство из нас - такие же грешники, такие же падшие люди, как и Сальери, и для нас ценности разума и труда выступают как основополагающие. Мы потому так остро переживаем трагедию Сальери, что она демонстрирует нам и трагедию нашей собственной жизни.
Следует ли отсюда, что, поняв Сальери как падшего человека, как убийцу Бога, пережив его и свою трагедию, мы тем самым его и осудили? Ничуть не бывало. Парадоксы человеческой жизни таковы, что, пережив драму грехопадения, мы только укрепляемся во грехе. Как это получается? Заимствую объяснение у З.Фрейда. Фрейд полагает, что архетипичность литературного сюжета об убийстве Бога имеет свое основание в повторении жизненной ситуации убийства Бога (или того, кто считается таковым). Краткая «история Богоубийства» выглядит, по Фрейду, следующим образом: убийство племенного отца - убийство Моисея, вероучителя еврейского народа, - убийство Христа. Первое убийство, по Фрейду, самое важное, ибо в нем берут свое начало религия, искусство и само общество: убив и съев племенного отца, сыновья под влиянием чувства вины установили первые запреты культуры и создали первые механизмы компенсации вытесненных влечений. Но чувство вины имеет тенденцию ослабевать со временем, а для соблюдения ограничений и запретов культуры постоянно требуется относительно высокий его уровень. Как возобновляется чувство вины? Символическим убийством и поеданием отца (который уже превратился в божественного родоначальника) в образе тотемного животного. Совершенный аналог тотемистическому обряду Фрейд усматривает в церковном таинстве причастия, когда верующие поедают символическое тело и кровь Иисуса, обновляя и усиливая чувство вины за убийство Бога.
Таким образом и получается, что, вновь и вновь переживая убийство Бога, испытывая чувство вины и раскаяния, мы, тем не менее, только укрепляемся во грехе, ибо обретаем новые силы выносить тяготы, лишения и запреты культуры, основанной на разуме, то есть культуры падшей.
В заключение повторю еще раз, что вряд ли сам А.С.Пушкин - ясный ум, труженик, ироник и скептик - имел в виду подобный смысл своей трагедии. Но, надеюсь, он бы согласился, что и такое ее прочтение вполне возможно.
 | В.И.Кузин |
| П р и м е ч а н и я |
| |
| 1 | | Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность / Пер. с англ. - М.: Русское феноменологическое общество, 1996. - 282 с. |
| 2 | Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность... |
| 3 | Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. 1. Пер с нем. - М.: Гнозис, 1994. - С. 24. |
| 4 | Шелер М. О феномене трагического / Проблемы онтологии в современной буржуазной философии. - Рига, 1988. - С. 298-317. |
| 5 | Там же. - С. 301, 302, 306-307. |
| 6 | Шестов Л. Киркегард и экзистенциальная философия (Глас вопиющего в пустыне). - М.: Прогресс - Гнозис, 1992. - С. 8. |
| 7 | Шестов Л. Киркегард и экзистенциальная философия. - С. 251. |
| 8 | Там же. - С. 9-10. |
| 9 | Там же. - С. 10. |
| 10 | Цит. по: Шестов Л. Киркегард и экзистенциальная философия. - С. 195. |
| 11 | Цит. по: Шестов Л. Киркегард и экзистенциальная философия. - С. 82. |
| 12 | Цит. по: Шестов Л. Киркегард и экзистенциальная философия. - С. 92. |
| 13 | Шестов Л. Киркегард и экзистенциальная философия. - С. 24-25. |
| 14 | Цит. по: Шестов Л. Киркегард и экзистенциальная философия. - С. 17. |
| 15 | Шестов Л. Киркегард и экзистенциальная философия. - С. 95. |
| 16 | Кьеркегор С. Страх и трепет. Пер. с датск. - М., 1993. |
| 17 | Шестов Л. Киркегард и экзистенциальная философия. - С. 201. |
| 18 | Кьеркегор С. Страх и трепет. Пер. с датск. - М., 1993. |
|
